6.2.2020 / Deneme / Sinema

Filmdeki her materyal, içinde geçtiği şehir ve insan davranışları hakkında yorum yaparız, buna dönemin sosyoekonomik şartları da dahildir.

Sinemanın temeline masallar dersek, kurmaca ile başladığını düşünebiliriz. Tabi zamanı için masal, anlatıldığı kişinin hayal gücüne bırakılarak yapılan kaynakları çok daha zayıf bir anlatı türü. Hayal gücü dediğimiz de başta anlatan kişinin kafasındaki kurmaca fikir öbekleri olacağı gibi çevresinde gördüğü, yaşadığı tecrübelerin yansıması da olabilir. Mutlaka işin içerisine yorum da girer haliyle, neticesi itibarı ile ortamdan alınan iletiler, alıcının yorumuyla da maluldür. Bu da zaten aktarılanın anlama kapasitesiyle de alakalı olan iletişimin bir diğer zaafı. Sinema buna belgesel metodu ile çare ararken, belgesel sinema da kendi içinde tutarlılık, konu için kullanılan kaynakların güvenirliği ve tarafsızlığı ile mücadele eder. Sinema da diğer tüm anlatı türlerin de olduğu gibi hikayesini aktaranın ağırlıkla hayat tecrübelerinden alır. Bu ister kurmaca olsun ister belgesel ya da alıntı, mutlaka bir yorum taşımakla birlikte anlatıldığı dönem hakkında mutlaka bir fikir verir alıcısına.

Sinema ve anlatı hakkında bu hızlı turun asıl amacı sinemanın aktarıldığı kişide bıraktığı izler ve yönlendirme gücüne işaret etmek. Bir film izleriz ve çekildiği döneni anlatan bir içeriğe sahipse biz de ilk uyaran, zamanın etkileri ve geçmişin ipuçlarının dimağımızda canlanması olur. Filmdeki kostümler, kullanılan araç gereç, içinde geçtiği şehir ve insan davranışları hakkında yorum yapar ve değerlendiririz. Buna dönemin sosyoekonomik şartları da dahildir. Neredeyse filmde anlatılan diğer tüm ögeleri de kapsayan bu bağlam az evvel saydığım, giyim kuşam, yeme içme, kostüm aksesuar, kişiler arası ilişki gibi tüm parantezlerin içeriğidir.

türk sinemasının ekonomi politiği

Kısa bir örnekle sosyal ilişkiler için, film de pastaneye giden iki sevgiliden erkeğin orada gelecek hesaba yaklaşımı bize, filmin çekildiği ülke hakkında, çiftlerde hesabı dert edenin erkek olduğunu, hesabın ne kadar geleceğine göre cebindeki parayı hesap etmesi erkeğin ekonomik durumu hakkında fikir verir. Sinema da sosyoekonomik bakış açısı tabi ki bununla bitmez.

Sosyal sınıflar arasında bilinen en klişe hikaye zengin kız fakir oğlan fenomeni üzerinden bakacak olursak duruma, verdiği donelerle neredeyse filmin dönemi için tüm aşk ilişkileri hakkında fikir edinebiliriz.

Bununla birlikte bir film de tüm sınıflardan insanların parayla, haddi zatında ekonomiyle ilişkileri o filmin yine dönemi ile ilgili tüm sosyoekonomik durumu hakkında bize fikir verir. Türk sineması özellikle toplumun ekonomik durumu üzerine konu birçok film üretmiştir. Bunun en belirgin örneklerini mizah dili ile gündeme getirirken, muhalif dili açıkça kullanan senarist, yönetmen ve oyuncular da bu anlamda laflarını esirgememişlerdir.

Taşrayı “gelişme döneminde” sıkça konu alan Türk sineması, toplumun sosyoekomik şartlarını, Metin Erksan’ın “Susuz Yaz”ında (1964) açıkça ortaya serer. Ağalar, toprak sahiplerinin köy halkı üzerinde her türlü tasarrufu kendisine hak gördüğünü anlatan bu ve benzeri filmler de eğer ekonomi bir sebeple kötüye giderse ne kadar alternatifsiz ve kendi başına kaldığımızı kocası hapse düşen Bahar’ın (Hülya Koçyiğit) gözünden görürüz ve sene 1964’dür! Benzer bir konuyu ele alan ondan ortalama 10 sene sonrasında da durum Bilge Olgaç’ın “Açlık“ (1975) filminde de aynıdır. Kocası ailesini geçindirmek için İstanbul’a giden Meryem yine ağanın tacizleri ve akabindeki zulmü ile mücadele etmek zorunda kalır. Mevzu köyde ev ekonomisini idame ettirmektir ve yaşanan  bu mücadele bize filmlerin çekildiği dönemde taşra şartları hakkında bilgi verir ve Türk sineması bize dönemin tarım ve hayvancılık konusunda çok da iyi olmadığına işaret eder. Mizahi bakış açısı için de durum değişmez ve evlenmek için köyde başlık parası gerçeği üzerinden dönemin ekonomik şartlarını etraflıca ele alan Atıf Yılmaz’ın “Kibar Feyzo” (1978) filminde taşra ve şehir kıyaslaması da işin içine girer. Film her ne kadar şehir ve akabinde kültür ve medeni bakış açısının insanların bilinçlenmesinde etken olduğunu söylese de kıyaslara bakıldığında durum çok da değişmez. Köyde ağa şehirde patronlar vardır ve konu yine ekonomik darlıktır. Köyde başlık parası karşımıza çıkarken, şehirde gelinlerin beklentisi lüks gelin arabası, iyi bir gelinlik ve başlarını sokacak bir evdir. Böyle bakıldığında köyde evlenme maliyeti çok daha düşüktür bu arada. İşçiler hak arayabilmektedirler ama hak arayacak pozisyona gelmelerinde ağanın mahsulün 3/2’sine el koymasından daha farklı bir sebep yoktur ve geçim hem köy hem kent için çok ciddi mücadele gerektirir. Kendi tarım sistemini kurmuş ve sanayileşmesini her anlamda gerçekleştirmiş bir yapı göremeyiz.

Kibar Feyzo, 1978, Atıf Yılmaz, Kemal Sunal, Şener Şen

Türk sinemasının yoklukla mücadelesinde zenginlere atıfta yok değildir tabii ki, Yılmaz Güney’in “Yarın Son Gündür”de (1969) kara çocuk, mavi çocukla rehin aldıkları zengin iş adamına türlü genel kültür sorusu sorduktan sonra aldıkları doğru cevaplara karşılık yine aynı zengin kişilere ekmeğin gramını ve fiyatını sorduğunda cevap alamaz. Yine zenginle, fakir arasında ekonomik anlamda ciddi fark vardır.  Ertem Eğilmez “Canım Kardeşim”de (1973) kentte fakir olmak temasına sağlık imkanları açısından bakar. Türk sinemasının salgın hastalığı lösemi belki yine can almak üzere bir çocuğu seçmiştir ve aslında çocuğun ve abilerinin durumunu kanser değil fakirlik daha dramatik hale getirir, zira hastalanmak eşittir binlerce lira demektir. Sağlık alanında yine Türk sineması göz rahatsızlıkları, verem ve türlü sağlık sorunu ile mücadele ederken geneli itibarı ile sınıfta kalır.

Öğretmen Kemal Remzi Jöntürk’ün aynı adlı filmi “Öğretmen Kemal”de (1981) atandığı devlet şartlarında okulu olmayan köyde kendi çabaları ile okul yapmaya ve çocukları okutmaya çalışır, tabi burada çıkış noktası bu iken çatışma farklı bir sosyolojik bakış açısından ele alınır. Kemal Sunal, Kartal Tibet’in yönettiği “Öğretmen” (1988) filminde köyden kente göçen insanı irdeleyen bir yandan eğitim sistemi eleştirisi olan film diğer yandan devlet memuru olan bir öğretmeni delirten bir geçim sıkıntısı ile karşı karşıyadır. Kemal Sunal, Orhan Aksoy’un “Kiracı” (1987) filminde yine devlet memuru olarak hem ev sahibinin hem de bakkal, manav, kasap elektrik, su gibi temel ihtiyaçların, giderlerinin zamları ile türlü sıkıntılar çeker. Aile olgusuna defalarca kez değinen Türk sineması, Ertem Eğilmez’le “Gülen Gözler”de (1977) bir ailenin geçinmesi için kalabalık bir ailenin tüm çocuklarının evin ihtiyaçları için taşın altına elini koyması gerektiği bir dönemi anlatır. Ne zaman Türk sinemasında birisinin eline, piyango, miras vesair yolla yüklü miktarda para geçecek olsa akrabaları artar, arkadaşlık bağları kuvvetlenir ve bir şekilde herkes eldeki paranın peşindedir.

Sinemamız neredeyse tüm filmlerinde yoklukla mücadele ederken hiç mi zengin edebiyatı yapılmaz! İllaki bu da vardır ve hep aynı klişeler altında toplanır. Taşrada zengin ağa zalimdir, kentte patron kalleştir, ara sıra Hulusi Kentmen bu gidişe istisnalarla cevap verse de ya zengin kızın ya da zengin oğlanın babasıdır ve baş düşmanı yine bir fakirdir.

Sinema eleştirel bakış açısına sahiptir ve her daim statükoya karşıdır kabilinden görüldüğü için bu konular işlenmiştir diyebiliriz. Tam da bu sebeple toplumda süregelen durumlarla ilgili inceleme yaptığımızda 100 Yıldan fazla zamanı bir şekilde kaydeden sinema bize bir yandan da belgesel bilgiler verir üretildiği toplumlarla alakalı. Yani her ne kadar kurmaca hikayeler de olsa korku sinemasının dünya savaşlarının insanlar üzerindeki etkilerini de kullanarak canavarlar üretmesi gibi, toplumun içinde bulunduğu ekonominin yansımalarını ve ekonominin ne tür bir politika ile idare edildiğini görebiliriz sinemada.

Sinemada para en namuslusunu bile zorla namussuz yapar ve Türk sinemasını en fenomen repliklerinden biri olan “namusluymuş namussuz” dedirtir Ertem Eğilmez “Namuslu” (1985) filminde hepimize.

namuslu, 1985, ertem eğilmez, şener şen

Ekonominin en likit değişim araçlarından olan para sinemaya konudur her daim Reha Erdem’in “Kaç Para Kaç” (1999) filminde olduğu gibi. Ticareti ve para kazanmayı çok farklı bir bakış açısıyla ele alan film yine rutininde de olsa sağlam duran bir tüccarın eline beklenenin dışında bir para geçmesiyle nasıl değiştiğini, kendi değiştikçe aslında toplumdaki paraya ve para insan ilişkisine bakış açısının ne kadar da bencilce olduğunu görür. Dönemin ekonomisi yine yozlaşan ve kendi kurumuna ihanet eden bir veznedarın bankasından çaldığı paranın ne kendisine ne de bir başkasına yar olmadığını anlatır ki para film boyunca döneminin ekonomi politiğinin temsili olarak havada uçuşan ve kapanın elinde kaldığı bir semboldür.

Birçok örnekle Türk sinemasının memleketin ekonomik sürecini neredeyse 70-80 senedir belgelediğini gördük. Türk sinemasının fikri yapısının çok da değişmediği günümüzde, filmlerde kişilerin şartları bir şekilde değişime uğrar ve artık göze çarpan zenginlik ve getirdikleridir. Artık lüks araçlar, lüks evler, zengin sofralar, büyük kurumsal firmalar en fakirinin bile mesafe gözetmeksizin taksi çevirdiği filmleri, aynı yapımcı ve yönetmenlerin dizi filmlerini görmeye başladık. Ne oldu da bir anda duvarları dökülen okulların yerini spor salonunda basketbol takımları kurulan devlet okulları, “Hababam Sınıfının” kıt kanaat geçinen sahibinden, lüks kolejlere geçtik. Köylerde de durum her birinin altlarında arabaları ile gezen köylüleri, pür süslü kadınları, “tarlalarından”da gelseler façaları bozulmamış erkekleri. Son sistemleri ile nokta atışı suçlu yakalayan polisleri ve tam donanımlı askerleri ile kolluk kuvvetleri. Evet geçim hala zordur kimilerine ama mutlaka bir şekilde yardımına koşan komşuları sanki devrim niteliğindedir anlatılan ülkenin ekonomik yapısı hakkında. Orta hallinin Kemal Sunal filmlerinde kartal Tibet’in “Orta Direk Şaban”ındaki profilinden en fakirinin bile derdinin damı akan evinden kurtulmaktan ziyade altındaki eski model arabadan utanır hale gelmesi gerçeği var önümüzde. Üç işte birden çalışıp, borcu yüzünden kasabın önünden koşarak geçen kahramanlardan, tek derdinin sevdiği kızın sevgililer günü hediyesi olduğu karakterlere geçiş yaptık. İdealist öğretmenlerin öğrencilere okul yapmaktan ziyade, şımarık ve tembel öğrencileri yola getirmesini seyrediyoruz.

Sinema, tüketimi çok daha hızlı olan televizyon ve basılı medya kanalları ile birlikte farkında olarak ya da olmayarak bir toplumsal hafıza oluşturur. Albümlerimizdeki fotoğraflardan hatırladığımızdan, bizim için geçmiş biraz daha sepyadır. Yine geçmişte filmlerde ne kadar fakir olursa olsun sekiz kardeş aynı oda da yatıp tek tuvaleti paylaşsa da gülerken seyrettiğimiz için eskiden daha mutluyduk diyoruz belki de. Kalabalık bir ailenin ferdi olarak tuvalet sırası beklemenin ya da aynı odada üç kişi yatmanın o kadar da gülünecek bir şey olmadığını bilirim. Bakkalla, manavla eğer borcun varsa iletişimin o kadar da keyifli geçmediğini görmüşlüğüm de vakidir. Eğer bir dönem film dünyamızın anlattığı türlü yoklukla savaşan bir toplumsak, şimdi geçmişimize özlemimizim arasında ciddi bir tezat mevcut. 50-60 sene sonra bugünün Türk sineması işlerini seyreden birisinin günümüze yorumunun nasıl olacağı aslında yine günümüz Türk sinemasının bugünü nasıl yorumladığı ile doğru orantılı olacağı ortada. Her ne kadar bir film mesaj kaygısı gütmese bile, içeriğin kendisi alıcıya bir çok mesaj gönderir ve bu mesaj alıcısında ciddi bir değerlendirmeye tabidir. Sinema yapanlar attıkları her adımda belki de diğer tüm sanat dallarına göre eserlerinde daha ihtimamlı davranmalı ya da sinemanın mesajlarına maruz kalan seyircisi daha iyi analiz ederek seyretmeli.

Ya seyirci artık fakirlik, sefillik, zulüm seyretmekten bıktı ya da Türk sinemasına konu toplum değişti. Yukarıdaki analiz kendi tespitlerim olmakla birlikte, yakın geçmişte Türkiye’de olan bitenle ilgili Türk sinemasının yalancısıyım.